Johann Sebastian Bach
Brandenburški koncert br. 1 u F-duru, BWV 1046
(Allegro)
Adagio
Allegro
Menuetto – Trio I. – Menuetto – Polacca – Menuetto – Trio II. – Menuetto
Brandenburški koncert br. 4 u g-duru, BWV 1049
Allegro
Andante
Presto
Georg Philipp Telemann
Uvertira-suita u D-duru, TWV 55:D21
Ouverture
Plainte
Réjouissance
Carillon
Tintamare
Loure
Menuet
Six concerts Avec plusiers Instrument – Šest koncerata za više glazbala – gotovo samozatajan naslov stoji na prvoj stranici krasopisne autografne partiture jednog od neupitnih vrhova zapadne civilizacije. Poznatiji naslov, Brandenburški koncerti, zbirka je dobila u devetnaestome stoljeću – njemačka muzikologija željela je nešto konkretnije od generičkoga izvornika, a ni francuski jezik nekako nije dolikovao romantičarskome idealu nacionalnoga genija. To što Johann Sebastian Bach (1685.-1750.), premda genij, nije bio niti romantičar, a i “nacionalno” se u njegovo doba poimalo posve drukčije (ako ikako), bilo je manje važno. (Uostalom, i Telemannova je gotovo jednako značajna zbirka Musique de Table u isto doba zaživjela pod njemačkim naslovom Tafelmusik.) Uz kult genija nužno su se vezali razni mitovi i legende, od kojih su se neki pokazali vrlo otpornima. Tradicionalni nam narativ tako pripovjeda kako je budući lajpciški kantor, a tada još ketenski kapelnik, u potrazi za novim namještenjem, markgrofu Christianu Ludwigu Brandenbruškome u ožujku 1721. poslao svoju lijepu partituru; nezahvalni plemenitaš partituru nikad nije niti ni pogledao, a nakon njegove je smrti, u diobi imovine, proglašena gotovo bezvrijednom i tek je pukom srećom, nakon što je promijenila nekoliko vlasnika, ponovno otkrivena više od sto godina kasnije; prvi je put tiskana tek 1850.
To da markgrof nije odgovorio na Bachov ponizan poklon i prateću posvetu (također na francuskom – vrlo kićenom, ali pomalo nezgrapnom) nije bilo ništa neuobičajeno: dopisivanje plemića s pripadnicima nižega staleža izlazilo bi iz konvencija onoga doba. To da je paritura i više od stoljeća djelovala netaknutom ne znači da se Bachovu glazbu nije moglo čuti na markgrofovu dvoru: glazbu se izvodilo iz dionica, a ne iz partitura; to što dionice nisu sačuvane također nije neuobičajeno, kao ni to da ne postoje zapisi o eventualnim izvedbama.
Sâm je Bach je neupitno bio svjestan koliko su kvalitetna djela koja je posvetio navodno nezahvalnome Christianu Ludwigu – glazbu iz njih višekratno je reciklirao tijekom svojega djelovanja u Leipzigu; premda nema sačuvanih podataka o njihovim izvedbama u Leipzigu u izvornome obliku, sačuvani su prijepisi partitura koje je priredio Bachov učenik Christian Friedrich Penzel.
Pretpostavlja se da su pojedini koncerti skladani puno prije 1721. godine – ne samo u Köthenu, nego još i u Weimaru. Prema spekulativnoj, ali uglavnom prihvaćenoj kronologiji, najstariji je Šesti, skladan između 1708. i 1710; najmlađi su, pak, Četvrti i Peti, po svoj prilici dovršeni 1720. Takav je poredak izveden primarno iz stilskih razloga – Šesti i Treći još ne pokazuju izrazitije odzvone Vivaldijeva stila, s obzirom na to da je Bach zbirku L’estro armonico mletačkoga majstora otkrio tek 1713. Nakon tog otkrića, Bach je preuzeo neke od prepoznatljivih elemenata Vivaldijeva stila – ponajprije ritornello formu, koju nije tek mehanički kopirao, nego ju je i u bitnome nadogradio. Bach je u tom pogledu – premda ga se za života ponekad smatralo relativno konzervativnim skladateljem – bio posve u toku s najmodernijim strujanjima u glazbi svojega doba.
Osebujne, pa i smione kombinacije instrumenata u concertino skupinama Brandenburških koncerata dugo se smatralo posebno inovativnima; no, takve su koncerte za više glazbala u isto doba skladali i drugi autori, poput Georga Philippa Telemanna, Johanna Davida Heinichena i Christopha Graupnera. I dok su Telemann i Henichen pritom već počeli nagovještati elemente nadolazećega galantnog stila, Bachu je možda najbliskiji bio Graupner, posebice u majstorskom oblikovanju nerijetko zakučasto polifono oblikovanih stavaka.
Prvi koncert u F-duru jedini je za koji je posve sigurno da je obrada ranijega djela. Sinfonia u F-duru, BWV 1046a djelo je za koje se ponekad pretpostavlja (s podjednako dobrim argumentima “za” i “protiv”) da je bilo uvod Bachovoj takozvanoj Lovačkoj kantati. Pritom su, međutim, znakovite razlike između dviju inačica. Prva je, naime trostavačna, bez trećega stavka konačne verzije i bez poloneze u završnome stavku; uz niz dorađenih pojedinosti, najveća je razlika u izvodilačkome sastavu. Konačna je verzija, naime, očito zamišljena za veći sastav – to je jedini brandenburški koncert u kojem je, umjesto standardnog, osmostopnog violonea, propisan šesnaeststopni violone grosso, preteča današnjega kontrabasa. (Veći postav gudača u ripieno dionicama iziskuje eventualno još samo Drugi koncert – svi drugi mogu su izvoditi s jednim instrumentom po dionici i odgovaraju sastavu ansambla koji je Bach imao na raspolaganju u Köthenu.)
Najveću, pak, razliku u odnosu na prvotnu inačicu predstavlja uvođenje još jednog solističkog instrumenta – male violine, violino piccolo, ugođene za tercu više od standardne. Kako u prvoj inačici nije bilo pravoga violinskoga sola, izuzmemo li koncertiranje oboe i prve violine u drugome stavku, valjalo je novi instrument dodadno uposliti, i to upravo u već spomenutom umetnutom Allegru i polonezi u četvrtome stavku. Tu se dionicu može izvesti (i uglavnom je se i izvodi) i na standardnoj violini – no, Bach vješto koristi udezbu manjega instrumenta, koristeći, primjerice, dvohvate i trohvate koji uključuju i sviranje na “praznim” žicama, što dodatno pridonosi specifičnome zvuku ovoga koncerta.
No, taj je zvuk ipak ponajprije obilježen rogovima. Oni su u prvim desetljećima osamnaestoga stoljeća još bili relativno nov instrument, neuobičajen u standardnim postavama kneževskih kapela (pa tako i one u Köthenu). Bach to u prvome stavku simbolično (i duhovito!) naznačuje povjeravajući im građu različitu od one povjerene ostalim instrumentima – rogovi se tako doimaju kao strano tijelo, koje narušava sklad drugih, na muziciranje u ansamblu već naviklih instrumenata. No, nakon što su u drugome stavku “kažnjeni” šutnjom, rogovi se u preostalim dvama stavcima uspijevaju “socijalizirati” – njihovu prihvaćenost oslikava drugi trio trećega stavka, u kojem njihovom solističkom istupu basovsku potporu solidarno daju violine (u izvornoj inačici) ili oboe (u konačnoj verziji).
I dok je Prvi koncert pomalo ad hoc pretvoren u violinski koncert, Četvrti je to već u startu, čak i ako uzmemo u obzir “anomaliju” da violina nije solistički tretirana u drugome stavku. U njemu, pak, u prvi plan dolaze drugi solisti – flaute. Mnogo se tinte potrošilo u potrazi za odgovorom na pitanje što su točno flauti d’echo koje Bach naznačuje u partituri. Je li riječ o poprečnim ili uzdužnim flautama – ili možda čak opskurnim flageoletima? Treba li njihove dionice svirati kako su zapisane (na poprečnim ili altovskim blok flautama) ili oktavu više (na sopranino blok flautama ili flageoletima)? Danas je manje-više postignut konsenzus da je riječ o blok flautama – argument u prilog tome je i kasnija, lajpciška obrada toga koncerta za čembalo i orkestar (BWV 1057), u kojoj su izričito naznačene flûtes à bec (blok flaute).
Prva su dva stavka ovoga koncerta relativno konvencionalno oblikovana – prvi slijedi načela ritornello forme, dok drugi koristi omiljeni barokni topos jeke (odatle vjerojatno i oznaka flauti d’echo), pri čemu violina solo, umjesto solističke dionice, uglavnom donosi basovsku potporu flautama. No, treći donosi posve osebujnu sintezu strogoga oblika fuge i virtuozne koncertantnosti ritornello forme. Premda ta fuzija nije nužno posebno inovativna (koriste je ponekad već i Corelli i Vivaldi, a u Njemačkoj, paralelno s Bachom, i Christoph Graupner), Bach je ipak nenadmašan polifoničar, koji (i) ovim stavkom potvrđuje da je majstor sinteze “staroga” i “novoga”.
Posljednje djelo na večerašnjem programu, Uvertiru-suitu u D-duru, TWV 55:D1, njegov je autor, Georg Philipp Telemann (1681.-1767.) također posvetio jednome plemiću – darmštatskome vojvodi Ludwigu VIII. S njegovim je prethodnicima Telemann bio u kontaktu gotovo pola stoljeća, u zlatno doba darmštatskoga dvorskog orkestra pod vodstvom njegova kapelnika Christopha Graupnera. No, nije jasno zašto se pred kraj života, 1765., odlučio ponovno stupiti u kontakt s Darmstadtom. Graupner je već bio pet godina mrtav, a i sâm je Telemann već bio narušenoga zdravlja – poput Graupnera (i Bacha i Händela), i Telemann se borio s gubitkom vida i skladao je tek sporadično. Ipak, upravo na kraju svojega životnog i umjetničkog puta, Telemann sklada i neka neupitna remek-djela, poput kantate Ino, također iz 1765. godine. Uvertira-suita u D-duru, doduše, nije na toliko antologijskoj razini. Štoviše, moglo bi se reći da je za svoje doba bila poprilično zastarjela – dovoljno je usporediti njezinu partituru s, primjerice, godinu dana ranije napisanom Prvom simfonijom osmogodišnjega Mozarta (napisanom za isti izvodilački sastav!) da bi se paušalno utvrdilo da je Telemanna pregazilo vrijeme.
Ili možda ipak nije? Na prvi pogled, riječ je o za Telemanna posve tipičnoj, konvencionalnoj, pa i rutinskoj partituri, kakvih u njegovu opusu uistinu ne nedostaje. No, usprkos narušenomu zdravlju, stari je majstor, kako su svjedočili suvremenici, bio i dalje itekako živoga duha, pa tako i ovo djelo pokazuje da hiperproduktivni autor još ima pokojeg asa u rukavu. Primjerice, upareni stavci Plainte i Réjouissance prkose konvencijama u izboru tonaliteta – Tužaljka je tako dostojanstveno žalobna usprkos “radosnome” tonalitetu D-dura, dok je Radovanje prepuno prštavoga veselja usprkos “mračnome” tonalitetu h-mola – istoga onog u kojem je Bach pred smrt dovršio svoju monumentalnu Misu u h-molu.
No, vrhunac Telemannova majstorstva nalazi se u stavku Tintamare, koji se, u pravopisno i gramatički ispravnome obliku (Telemannov je francuski bio jednako nezgrapan kao i Bachov) Le Tintamarre ponekad koristi i kao nadimak čitave suite. Ta halabuka oslikana je glazbom koja kao da želi stvoriti privid bezsadržajnosti – nema tu ni motivičkoga rada ni formalne razrade – tek svojevrstan hoquetus gotovo čitavoga ansambla, koji prati virtuozni perpetuum mobile violina – najprije drugih, a tek potom prvih. Pa ipak, ta je “buka” skladna – i daleko sadržajnija od zaglušujućih buka (i doslovnih i metaforičkih) kojima smo danas svakodnevno okruženi.
Trpimir Matasović